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Hace unos minutos concluyó el capítulo correspondiente de Aquí estamos, la ficción seriada nacional que en estos momentos pasa por el canal Cubavisión de la televisión del patio. Envuelto en los avatares del relato ha tenido lugar un diálogo que transparenta el sentido todo de la historia; se trata de un diálogo trascendental puesto que concentra no solo lo que hasta el capítulo presente hemos presenciado, sino que induce lo que aún resta por descubrir.

Uno de los personajes (Adonis, joven actor de un grupo teatral aficionado que aún monta su primera obra) ha contado a otro (Pedro, el joven director del grupo) una conversación que tuvo con el padre a propósito del camino futuro a seguir en la vida. Asunto esencial, puesto que el padre de Adonis considera que el teatro no es un oficio seguro. En respuesta a ello, Pedro (Enrique Bueno) dice que es cierto, que quienes insisten en el teatro tienen algo de locos, pero que si a Adonis (Armando Gómez) le interesa entonces puede seguir avanzando hasta estudiar en el ISA. Sorprendido por la proposición, Adonis se autoevalúa como alguien «bruto», dice que nunca se imaginó algo así y pregunta si lo cree suficientemente bueno; no para ser actor de reparto, sino «de verdad». La respuesta de Pedro lo estimula, conforta y es el título exacto de la novela; si Adonis quiere seguir, «aquí estamos».

No hay que ser un lector de la teoría de los paratextos adelantada por Gerard Genette, para entender que el título de una obra artística es un poderoso elemento para que el espectador o lector pueda acceder al significado, una construcción apelativa que de algún modo contiene la necesidad del autor de ser comprendido. Es un elemento comunicativo especial que, aunque en rigor pertenezca al exterior de las acciones narradas, opera como una especie de enorme anteojo que permite abarcar e incluso juzgar la totalidad.

En este sentido, la conversación que ha tenido lugar entre Adonis y Pedro es fundamental, pues en ellos dos se resumen gran parte de las contradicciones que la serie propone solucionar. El primero destaca por una quizá no casual hermosura física, se comunica mediante un habla plagada de vulgarismos, es un buscavidas cuyas prácticas se desarrollan en el mundo delincuencial y revindica una ética marginal que privilegia la lealtad al compañero de fechoría; el segundo carece de tan descollantes atributos físicos, se comunica dentro de la norma culta del idioma, es un joven intelectual cuyo sueño es desarrollar un proyecto creativo propio y es expresión de una ética de la solidaridad, el sacrificio personal y la búsqueda de la verdad. Esto último, la textura moral, es tal marca en el personaje que cuando pierde la habitación que alquila a un sórdido tío, y Estrella (Grettel Cazón), la novia con quien recién comienza, lo invita a vivir junto con ella, su preocupación es no aparecer como un «guajiro aprovechado».

La polaridad básica entre estos dos personajes (físico, saber y ética) es resuelta a favor de la ética en el diálogo anterior; no en otro sentido debe de ser asumida la frase última de Pedro («aquí estamos») luego de la invitación a Adonis para que estudie (lo cual admite ser entendido como la entrada del personaje en el reino del saber). A su vez, ambos personajes encuentran reflejos diversos en quien conoce que la ética marginal suele desmoronarse en los momentos de crisis (el padrastro de Adonis, expresidiario que lucha por reintegrarse a la sociedad y nunca más delinquir) y quien traiciona sus sueños más caros —Dennis (Kelvin Espinosa), el amigo de Pedro que abandona el teatro para encontrar empleos con mejor retribución económica y cuyos ideales se reducen entonces a los placeres del vestir, la buena mesa y beber cerveza). Si es así, en la conversación comentada, la serie transparenta su estructura básica más profunda: es un bildungsroman, una historia de aprendizaje.
Necesario contrato

Una telenovela (y en este sentido, Aquí estamos lo es) solo se puede sostener en una suerte de contrato narrativo con el espectador, de manera que las sorpresas ocurran dentro del marco de una determinada cantidad de expectativas satisfechas. La sabiduría del autor entonces radica en su capacidad para distribuir, en simultaneidad, aquellas pistas que posibiliten imaginar lo que vendrá junto con trampas que introduzcan duda, que obliguen a seguir viendo.

Es el drama, y en particular la tragedia, la estructura propia para dar tal vuelco a una acción, que ocurra lo descomunal e inesperado por entero. Si a partir de ahora, por ejemplo, Pedro se transformara en un alcohólico y ya el grupo teatral no le interesara más, Vladimir profundizara su adicción a la droga (Denis Ramos), Adonis apuñaleara a alguien, Cecilia (Camila Arteche) apareciese prostituyéndose, Yoyi (Enrique Moreno) abandonase el país sin importarle que internen al hermano en un hospital y Mariana (Karen Arcís) se transformase en deportista de alto rendimiento, el público quedaría completamente extraviado. Esto, a pesar de que algo así bien puede suceder en el mundo «real» pues, después de todo, en la existencia cotidiana cualquiera ha sido testigo de hechos todavía más raros.

Una obra artística, en este caso un relato de ficción seriada con un árbol de personajes cuyas vidas están entrelazadas, implica en su desarrollo el establecimiento de un contrato con el espectador; un juego de adivinaciones en el cual, en cierto modo, «sabemos» lo que va a pasar y estamos en condiciones de elaborar pronósticos. Lo principal aquí es acompañar la narración de cómo unas existencias sin realización evolucionan hasta convertirse en vidas plenas o cuando menos diferentes. Dicho de otra manera, y en el contexto particular de este relato, es así que Vladimir ha comenzado nuevamente a relacionarse con la madre, Cecilia está empezando a sentirse un ser humano útil y capaz de valerse por sí sola, Adonis se ha alejado del ambiente delincuencial de sus «negocios» y Raquel (Limara Meneses), quien ya expresó su condición bisexual en diálogo con el padre de Adonis,  parece apuntar hacia la relación de pareja más revolucionaria que haya conocido la televisión nacional.

Son muchos los señalamientos críticos que pueden ser hechos a los autores y realizadores de Aquí estamos; no solo los pertinentes al manejo de luces, pobre calidad sonora en la grabación, actuaciones desbalanceadas, fotografía plana y —entre otros— modos de usar la música incidental. Abundan problemas en lo que toca a las curvas de tensión dramática, el cierre de los capítulos, la cantidad de puntos muertos en lo que toca a la progresión de las acciones y la escasa habilidad para seguir tanto tramas como subtramas; de estas últimas, en particular, dos personajes son cruelmente desaprovechados: el padrastro de Adonis (tiene, a su vez, un sobrino estafador, extremo opuesto a la ética de la marginalidad de Adonis) y el padrastro de Mariana (pálidamente trazado, que solo aparece como una figura bella sin alguna clase de vida interior apreciable); personajes de quienes no se sabe más durante semanas (como la pareja de Raquel, Haydeé, quien al viajar a otra provincia sencillamente sale de la acción) o situaciones que carecen de fondo, como la evidente atracción del padre de Paula (Claudia Álvarez) por la madre de Raquel...

Algo que pudo ser un verdadero hallazgo, el mundo de fantasmas, antiguos compañeros del teatro, que acompaña a la abuela de Estrella, termina siendo un inserto repetitivo que interrumpe las historias de verdadero interés.

Muchos de los anteriores detalles y ausencia de sutileza revelan la mano de un escritor inexperto, así como un insuficiente trabajo con el guión; sin embargo, a pesar de ello, es tan grande el potencial de la historia —un grupo de seres, sin destino claro, tratando de encontrar su camino y que lentamente descubren un sueño—, que la narración merece ser seguida. Es encima de esta estructura profunda que, a través de los personajes, son planteados problemas acuciantes para el presente de la vida, en especial del sector joven, en el país y —aunque se extraña un enfoque y una representación más penetrantes— complace ver llevados a la pantalla la ligereza y orientación al arribismo de Paula, el oportunismo de su madre; la adicción y la coraza emotiva de Vladimir, el control propio de proxeneta la madre de Cecilia (quien, a su vez, por deformación machista, tolera a los hijos varones y delincuentes), el acomodamiento del padre, la defensa del derecho a la diferencia sexual, las dudas de Yoyi acerca de si abandonar el país, la traición a sí mismo de Dennis, etc.
Encontrar un camino

En el sentido maniqueo de la palabra, la mayor parte de estos personajes no son «buenos», sino sujetos que, sin siquiera percatarse, van encontrando una dirección que implica tenues cambios, de manera que es de imaginar que terminen siendo otros; el tiempo de la historia, desde el estado de desorientación inicial hasta el punto de llegada (se supone sea el estreno de la obra montada por el grupo), será el tiempo de una transformación, de una redención casi. Pero, si recordamos el contrato, en el momento de la serie en que nos encontramos, la obra ya ha sido escrita por la abuela de Estrella; en un primer nivel, tomando como base las propias vidas de los integrantes del grupo, pero en un segundo (y puesto que se trata de personajes procedentes de estratos sociales diversos y cuyos conflictos esenciales rastrean en variadas problemáticas del presente cubano), la obra a representar es, también, una especie de proyección o doble simbólico de Cuba. Esto es un detalle principal que, con independencia de la trascendencia posterior de la puesta dentro del curso del relato (supongamos que aparezca la invitación a presentarla en una sala de teatro profesional, etc.), orienta la mirada y propone un marco de expectativas específico.

Se supone que el estreno ocurra en el local vacío prestado por un dirigente de barrio y gracias a la cualidad de líder de Pedro, alguien capaz de acoger esas vidas sin dirección, entregarles un mundo y darles un sentido. La combinación de fuerzas que confluyen alrededor del montaje y la futura puesta definen hilos de sentido que vale la pena seguir; esto incluye vectores tan diversos como las prácticas de vida que los integrantes del grupo aceptan o rechazan para conseguir ser parte, el rol facilitador de ese pequeño dirigente de base, la guía del director del grupo, Pedro, un profesional «ético» respecto a su arte, la aventura escritural de la abuela de Estrella (una profesional jubilada que reverdece el amor a su profesión), la transmisión de conocimientos por parte de la madre de Raquel (una profesional que, en sus horas libres, colabora con el proceso de montaje), las potencialidades que los miembros del grupo irán descubriendo en sí mismos, las nuevas relaciones que entre ellos van siendo establecidas (amorosas o de amistad), el despertar de la dedicación, el sacrificio y el sentido.

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Curiosamente, es justo aquí –en el esquema que hace del teatro un doble del país- donde más seria se evidencian las limitaciones del relato a la hora de caracterizar personajes, conflictos y diversidad de ambientes; de ahí que resalte tanto la ausencia de fricciones asociadas a la condición racial de los personajes, sus prácticas religiosas o conductas como, por ejemplo, el cinismo o el oportunismo político. No de modo episódico, sino central y definidor. Y de ahí la paradoja según la cual Pedro, el personaje más débil de la serie sea el más “puro”, cuya única fisura evidente es la de apañar la infidelidad de Dennis (un punto límite donde se difumina la infalibilidad ética del personaje); con él estamos ante un soñador, un dinamizador del entorno, un héroe que resiste para realizar la idea que estima justa, un líder no declarativo, sino de conducta. Curiosamente, y tal vez como aviso de futuras transformaciones, en el capítulo recién terminado hemos visto tanto un evidente signo de debilidad en Pedro (rostro demudado, voz temblorosa, esfuerzo para mantener el control) al encontrarse con Susana, la antigua novia recién llegada de España (y decidida a recuperar la relación amorosa rota) como la aparición de fisuras bajo la máscara de placer con la que Dennis se mueve en el mundo (luego de asistir a un ensayo de la obra confiesa sentir envidia; o sea, comienza a desear ser el soñador que alguna vez fue, idéntico a Pedro).

Es parte de la teleserie la representación de fragmentos en los que los actores realizan ejercicios y ensayan momentos de la misma obra que quisieran representar; según hasta ahora ha podido ser visto se trata de una actuación exigente, que los ha obligado a aprender elementos de danza y de canto no como complemento, sino para ponerlos en escena. Esta primera vez mezcla alegría de baile y dramáticas oscuridades iluminadas con velas; en ocasiones, cuando ejercitan voces, suena como un oratorio o auto sacramental. En verdad la exigencia es altísima, casi desmesurada, pues el cálculo de tiempo que Pedro hizo para tener todo a punto resulta afectado por los deseos de alguien, con poder suficiente, que desea dar otro uso al local prestado; de esta manera, presionados por la circunstancia, los involucrados van a tener que dar un salto enorme, tensar sus posibilidades, si desean conservar el espacio, la compañía y el nuevo sentido de sus vidas. La única forma es poner en escena la obra y convencer de sus valores al público barrial que asistirá; dicho de otro modo, exponer las vidas, sus dolores, la solidaridad, el esfuerzo, los sueños, la alegría el camino encontrado.

Ello hace suponer un espectáculo colorido: como Cuba. No digamos que somos ni que no somos, sino que tenemos posibilidad. O sea, una metáfora.

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Nota del editor:  A petición del autor, Tele y Radio reproduce dos párrafos que ayudan a una mejor comprensión de la mirada que intenta dar Víctor Fowler sobre esta obra, y que no aparecen en el periódico de papel por sobrepasar la cantidad de líneas admitidapara una edición impresa.


 -FUENTE:  Víctor Fowler Calzada/JUVENTUD REBELDE.
digital@juventudrebelde.cu

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